26/06/2006 18:26
Hochschule für Gestaltung - Escola de Ulm




A Hochschule für Gestaltung Ulm (Escola Superior da Forma de Ulm) foi fundada em
1953 por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher, Max Bill, entre outros, durando até 1968.
É considerada a mais significativa tentativa de se reestabelecer uma ligação com a tradição do design alemão. Foi sucessora da Bauhaus por seus métodos de ensino,
importante papel social a desempenhar.
disciplinas leccionadas, ideais políticos e por também acreditar que o design tinha um
funcionalismo extremo, a Escola de Ulm teve vida curta.
Mas, em parte, por defender uma ideologia, por vezes, restritiva e pela defesa de um
No Brasil, a ESDI (Escola Superior de Desenho Indústrial), fundada em 1960, foi uma
sucessora da Escola de Ulm.

Equipe:

Caio Muryama
Carlos Rafael Seixas
Konstantino Kotouxidis
Mirella Hoenicke
Rodrigo Patife
Tadeu França

enviada por rafaelsei



26/06/2006 18:25
Dissertação

Relações entre a arte e a tecnologia no surgimento do design

No modelo de produção artesanal, que vigorou durante o período medieval, destacava-se a figura do artesão como responsável pela criação da forma do produto e também como possuidor dos conhecimentos técnicos para materializá-la (Gama, 1986). Estavam reunidas na mesma pessoa as ações de projetar e confeccionar o produto.

A separação entre projeto e manufatura foi decorrente do crescimento do comércio no final da idade média, quando iniciou-se a transição para uma organização industrial capitalista, mas ainda baseada em métodos artesanais de produção. Nesse período surgem na Europa grandes oficinas com o objetivo de atender as demandas das cortes, igrejas e dos comerciantes mais abastados. Conforme Heskett (1997), essas oficinas ainda usavam métodos artesanais de manufatura, mas possuíam trabalho bastante especializado, produzindo vários objetos do mesmo tipo.

A expansão constante do comércio criou atitudes competitivas entre as oficinas, obrigando-as a diferenciar seus produtos para atrair o interesse dos consumidores. Dentro desse contexto, o design passou a ser visto como uma novidade capaz de impulsionar vendas, adquirindo grande importância para o mundo capitalista. Servindo como veículo de comunicação estética e social, sua interferência resumia-se então às questões formais, proporcionando ao produto um “toque artístico” e o status de objeto de moda (Sparke, 1987).

Com a revolução industrial inglesa, que aconteceu na metade do século XVIII, estimulada pelo enriquecimento da burguesia britânica e conseqüente demanda de novas mercadorias, a questão da moda adquiriu ainda maior importância, pois o gosto passou a ser considerado fator de ascendência social. As manufaturas tinham o cuidado de produzir mercadorias esteticamente aprovadas pelo gosto da aristocracia. Segundo Sparke (1987, p. 17), tudo o que a aristocracia gostava era logo copiado pela classe burguesa, e as classes mais humildes, por sua vez, copiavam a burguesia.

A importância da moda como elemento promotor de vendas foi um fator vital para que o design se firmasse dentro do capitalismo. Porém, a contribuição do design neste período ocorria principalmente no aspecto formal do produto e tinha forte associação estilística com a moda contemporânea nos campos da pintura e escultura. Muitos artistas importantes, na época, concebiam formas para uma grande variedade de objetos (Sparke, 1987).

A demanda crescente de mercadorias impulsionou a busca por novos métodos de manufatura e uma nova organização no trabalho para viabilizar custos produtivos. Essas mudanças levaram a inovações na produção, visando cada vez mais a mecanização, a economia das matérias primas empregadas e a redução de tempos de serviço (Heskett, 1997). Essas inovações tiveram efeito imediato no processo de design, que teve que adaptar-se, contribuindo com essas questões. Começou, então, o conflito entre a concepção e a produção da forma: artistas contratados pelas firmas para a criação da forma dos artefatos o faziam sem levar em conta os processos produtivos. Como afirma Heskett (1997, p. 18): “... os desenhos eram aplicados aos processos e não derivados deles”.

A associação da estética artesanal com o valor econômico, tradicional nesse período de transição para a manufatura industrializada, levou a uma identificação da classe burguesa com produtos excessivamente ornamentados e rebuscados. Esses produtos eram vistos como um meio de ostentação de riqueza. A conseqüência da aplicação indiscriminada de ornamentos nos produtos industriais, com o propósito de satisfazer o gosto da burguesia, foi o distanciamento entre a forma do objeto e as características da tecnologia disponível para produzi-lo.

No início do século XX surge uma reação contrária à ornamentação e ao vínculo formal dos produtos industriais aos estilos artísticos. Sobre esta questão Heskett (1997, p. 28) afirma que:

Na busca de formas estéticas e um fundamento lógico que correspondesse de modo mais adequado e expressivo à natureza tecnológica do mundo moderno, muitos designers voltaram-se para as máquinas, instrumentos e produtos da indústria como exemplos de suas teorias. Por volta dos anos 20, uma “estética da máquina” havia surgido, enfatizando formas geométricas abstratas vinculadas a uma “filosofia funcionalista”.

Dentro desse contexto funcionalista, onde a beleza da forma de um produto dependia de sua utilidade e eficiência, ou seja, deveria ter relação direta com a função que o mesmo desempenharia, surge a preocupação com a progressiva industrialização dos objetos relativos à vida cotidiana. Buscam-se produtos sem vínculos formais com o passado e que traduzam o espírito da Era Moderna, levando em conta os materiais e processos produtivos empregados. Com essa filosofia, o design começa a firmar-se como uma atividade projetual, relacionando a forma aos métodos de produção, desvinculando-se dos padrões de qualidade e gosto herdados da época artesanal (Argan, 1992). Com o funcionalismo, o design passa a se preocupar com a viabilidade técnica dos produtos de um ponto de vista racional, pois torna-se primordial a otimização de materiais e processos produtivos.

A Bauhaus, escola de design fundada em 1919 na Alemanha, contribuiu de forma significativa para a definição do papel do designer, nesta fase de transição (Droste, 1994). Implementada com a missão de promover a união entre a arte e a técnica, apresentou nos seus primeiros anos de funcionamento uma orientação mais individualista, valorizando a expressão pessoal do artista na concepção do produto. A partir de 1923, recebe influência da estética do De Stijl — movimento artístico que enaltece a máquina e o controle racional do processo criativo — apropriando-se de sua morfologia baseada nas formas elementares e nas cores primárias. Essa orientação estética vinha ao encontro dos interesses da escola em estreitar o seu relacionamento com a indústria, com a produção em massa e com o emprego das máquinas, devido à preocupação de seu diretor Walter Gropius com estas questões. Neste período, a escola começou a ocupar-se da produção de modelos de produtos para a indústria, consolidando a linguagem estética que caracteriza a Bauhaus até os dias de hoje, chamada por Maldonado (1997, p. 68) de “funcionalismo técnico- formalista[1]”.

Em 1928, Hannes Meyer assume a direção da escola. Em sua gestão, o ensino passa a priorizar um funcionalismo baseado na exaltação do produtivismo, enfatizando cada vez mais a busca de soluções coletivas e de uma estética universal, baseada em conceitos como função, padrões e normas, adotando uma postura anti-arte. Em 1930 é substituido por Mies Van der Rohe até o fechamento da instituição em 1933. Devido à perseguição nazista, a maioria dos profissionais que fizeram parte do corpo docente da Bauhaus emigraram para outros países, onde continuaram propagando os ideais da escola. Sua influência foi muito significativa nos Estados Unidos, onde o estilo Bauhaus foi visto como uma alternativa ao styling[2], orientação projetual adotada como uma forma de aumentar as margens de lucro das empresas durante o período de depressão econômica que iniciou-se neste país com a quebra da bolsa de Nova York, em 1929: “... nos anos trinta começa a configurar-se um design orientado para dois polos opostos: o styling, sustentado pelo capitalismo monopolista americano e de outro o legendário estilo Bauhaus, propiciado pelos protagonistas da Bauhaus emigrados para os EUA e por um grupo de arquitetos, críticos e historiadores norte-americanos” (Maldonado, 1977, p. 71).

A oposição entre estes dois estilos cresceu ainda mais a partir da exposição sobre a Bauhaus, que aconteceu no Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York, em 1938. A exposição abordava exclusivamente o período entre os anos 1919 a 1928, correspondente à direção de Walter Gropius, fornecendo uma visão parcial do que foi aquela instituição de ensino. Segundo Maldonado (1977), isso proporcionou uma imagem idealizada da escola, onde uma comunidade de artistas/professores, convivendo em absoluta harmonia, inventou uma nova maneira de fazer design. Vale dizer que esta nova maneira idealizada passou a ser encarada como a única correta para os integrantes de uma corrente da cultura americana que não aceitava o styling como orientação projetual: “neste âmbito começa a surgir nos EUA a idéia de que certos objetos produzidos pela indústria podem ser considerados good design [bom design], quer dizer, objetos que por sua particular qualidade formal merecem ser considerados como exemplares” (Maldonado, 1977, p. 72).

Durante os anos 40 desenvolve-se na Europa o conceito de gute form [boa forma], que corresponde ao similar europeu do good design norte-americano. O personagem principal na criação desta concepção é Max Bill, ex-aluno da Bauhaus. O mesmo Bill é nomeado, em 1955, o primeiro diretor da então inaugurada Hochschule für Gestaltung (HfG), na cidade de Ulm, na Alemanha. Sua pretensão inicial era dar continuidade à tradição da Bauhaus, bem como à orientação estético-formal característica do período Gropius. Este posicionamento pessoal resultou em conflito com um grupo de novos docentes, que culminou em seu afastamento da escola, no ano seguinte. Estes novos docentes se opunham ao formalismo de Bill e ao caráter pouco científico que configurava o curso por ele proposto.

Foi implementado, então, um programa de ensino estritamente tecnológico e científico, eliminado ao máximo possível o caráter intuitivo herdado da Bauhaus. Esta ruptura demandou a adoção de uma nova orientação estética, que conforme Souza (1998, p. 69), não deveria referir-se a uma estética do gosto, mas a uma estética da constatação: “Max Bense foi o formulador desta nova teoria, que chamou de estética científica, onde as reflexões metafísicas não eram bem vindas, mas sim enfoques matemáticos e tecnológicos”. Esta postura resultou no estilo Ulm, caracterizado por um design sem metáforas, frio, asséptico e objetivo: “a experimentação e a experiência, técnica e cientificamente controladas, seriam a base projetual da nova estética. [...] Método, controle, ordem e racionalidade passaram a ser os fundamentos do ensino da Escola de Ulm” (Souza, 1998, p. 70‑71).

A Escola de Ulm desenvolveu vários projetos em parceria com a indústria, algumas de grande porte como a Braun. Os produtos projetados para a Braun ajudaram a formalizar a filosofia funcionalista da escola, conforme explica Tambini (1997, p. 21): “tudo o que fosse desnecessário ao funcionamento do produto era eliminado. Linhas simples, durabilidade, equilíbrio e unificação eram as exigências fundamentais. Todos os produtos da Braun eram semelhantes, em geral com acabamento em branco ou preto lustroso, com o logotipo da companhia bem visível”.

[1] Segundo Maldonado (1977, p. 12), formalismo é uma orientação projetual que prioriza a forma externa do produto. “A preocupação do designer, segundo este princípio, refere-se somente à aparência estética, sem levar em conta o processo produtivo”.

[2] Estilo que surgiu nos EUA após a quebra da bolsa de 1929, com o intuito de incrementar as vendas e corresponde a uma “... modalidade de design industrial que procura fazer o modelo superficialmente atrativo, em detrimento de sua qualidade e conveniência; que fomenta sua obsolescência artificial, em vez da fruição e utilização prolongadas” (Maldonado, 1977, p. 48). Uma outra abordagem é apresentada por Heskett (1997), onde o styling é associado à expansão da profissionalização do design nos EUA e responsável pela consolidação da figura do designer como consultor de empresas, firmando parcerias importantes com a indústria norte-americana.

Equipe:

Caio Muryama
Carlos Rafael Seixas
Konstantino Kotouxidis
Mirella Hoenicke
Rodrigo Patife
Tadeu França
enviada por rafaelsei



26/06/2006 17:31
Design de Bolso




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Caio Muryama
Carlos Rafael Seixas
Konstantino Kotouxidis
Mirella Hoenicke
Rodrigo Patife
Tadeu França

enviada por rafaelsei






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